"A The Clash szocialista lendülete sem ér semmit, ha a CBS rángatja zsinórjaikat. Arról nem is beszélve, hogy koncertjeik – köztük USA-kritikájukat meghazudtoló tengerentúli turnéjuk – akkori mértékkel nézve is sok pénzből szerveződtek, és sok pénzbe kerültek. Akárcsak a Sex Pistols, ebből a nézőpontból a The Clash is egy önellentmondásoktól és képmutatástól torzult darabkája volt a rock-cirkusznak. A punk pedig – aminek ők nevezték magukat – mintha nem is létezett volna. Persze, nem kizárt, hogy jó zenét játszottak –, de ez semmit nem jelentett az anarcho-punk számára, mivel a »skorpiók fullánkjait ellopta a rendszer«". Pernecker Dávid filmesztéta írása.
A Sex Pistols hatása – sietős bulvárosodásuk ellenére is – olyan őket követő együttesek fényében válik elvitathatatlanná, mint a The Clash, a The Buzzcocks, a Slaughter and the Dogs, az X-Ray Spex, vagy akár a The Raincoats. Bizonyos keretek között újradefiniálták a populáris zenét, s mi több, annak viszonyát és kapcsolódási pontjait a fővonalbeli kulturális áramlatokkal. A fenti együttesek a maguk sajátos módján próbálták meg – az új generáció nagy örömére – felrúgni a megfáradt, unalmas, elidegenedett, szocio-konformitás által kivéreztetett és mozdíthatatlannak tűnő háború utáni alaphelyzetet. Mindennek ellenére a status quo totális visszautasításában megdicsőült punk a hetvenes évek végére már a stagnálás és a kifulladás állapotait mutatta. Annak ellenére ugyanis, hogy kezdetben a punk az aktuális zene- és kultúrafelfogás, a korporatív és kapitalista eszmék, valamint az apátiába zárkózó társadalmi struktúra destruálását tűzte ki céljául, az évtized végére – népszerűsége tetőfokán – szép lassan az általuk megvetett különböző monetáris orientáltságú üzletrendszerek részévé vált. Azok, akik elutasították a kiadók, a zenekarmenedzsment, a kierjedt turnégépezetek egyértelműen pénzszagú alapelveit, a kor legnagyobb kiadóinál szerződtek le. Antikapitalista, aszociális, kiábrándultságukban őszinte és agresszív üzeneteik ebből kifolyólag nem tűntek már igazán meggyőzőnek. Mindeközben pedig sorra bukkantak fel a punk-divat ruházati boltjai, melyek Malcolm McLaren üzletének (mely a Sex névre hallgatott) standardizált kockás-szegecses öltözeteinek permutációit ajánlották a magukat punknak valló fiatalok számára. Ami egykor autentikusan politikai volt, azt pontosan a politika vizezte fel. Akik ezt nem vették észre, azok saját nézeteikből faragtak kiábrándító faviccet – ezzel pedig saját forradalmiságukat tették semmissé.
THERE IS NO AUTHORITY BUT YOURSELF
Akik viszont nem tudták feldolgozni a punk kommercializálódását, azok már a folyamat közben kiváltak az áramlatból. A punk első hullámának elvrendszerét annak földön heverő szilánkjaiból építették és értelmezték újra. Az anarcho-punk mozgalom visszakövetelt mindent, amit a punk haknikon tett pénzzé. A punk az ő felfogásukban az volt, aminek mindig is lennie kellett volna: politika. Olvasatukban a punk nem a rockzene egy eltartó ága, nem gitárosok, dobosok, és énekesek kusza története volt. Számukra a zene csupán médium volt. Az üzenet, a gondolat, az eszme pedig mindenekfelett állt. Annak közvetítése, megfogalmazása, időzítése, és sokkoló szélsőségessége pedig a punk maga. Az anarcho-punk színtér autonóm, szubverzív, divergens elméleti és ideológiai megalapozottságukban is mindenképp gyakorlatias aktivista együttesek szimbiózisa volt – és a mai napig az – melynek élén az 1977-ben megalakult Crass állt.
Nem voltak ők sem zenészek – az állandó tagok közül egyetlen egy tudott igazán hangszeren játszani –, sem együttes. A Crass a szó szoros értelmében vett intézményesült kollektíva volt. Kezdetben Penny Rimbaud, egy London melletti „nyitott ház” – az úgynevezett Dial House – alapítója, és az oda betévedő Steve Ignorant avantgarde-punk dob és vokál duója volt csupán. A Crass úgy formálódott újra és újra, ahogy az emberek jöttek-mentek a házban. Aki szeretett volna velük zenélni, azt engedték – nem volt semmilyen követelmény vagy kikötés. A Dial House látogatói és lakói szinte kizárólag előadó- és képzőművészek, írók-költők, politikai aktivisták (anarchisták, anti-militaristák, pacifisták, környezet- és állatvédők, feministák, stb.), válságba került megtévedtek, poszt-hippik, kiábrándult punkok, valamint egyszerű utazók voltak, akik közül sokan fordultak meg a Crass tagjai között is. A Dial House nem kommuna volt, szigorú értelemben még csak nem is közösség – mivel nem voltak szabályaik, üléseik, közös szilárd elveik. A művészeti egyetemen frissen végzett Rimbaud azért bérelte a házat potom pénzért, hogy bárkit befogadhasson, akinek szüksége van rá – ingyen és bérmentve. A mai napig működő Dial House telkén mindenki magára van utalva, de senki nincs elveszve – gondtalan működése kölcsönös segítségen alapul. Az odaköltözők számára Rimbaud csupán négy kikötést tesz:
(1) hozzá kell járulni a ház életben tartásához (kertészkedés, főzés, mosás, szerelés, stb.);
(2) a ház semmilyen profitorientált, materialista, kapitalista, kommersz tevékenységben nem támogat senkit (ha van anyagi/terménybeli/termékbeli jövedelmük, akkor azt eladományozzák);
(3) a házban tilos a drogfogyasztás (nem morális, hanem praktikus okokból, ugyanis a Dial House a mai napig rendőrségi megfigyelés alatt áll);
(4) a házban vegetáriánus életmód folyik.
A Dial House a nyolcvanas években elterjedő „csináld magad” alkotói attitűd (Do It Yourself, DIY) első igazi fellegvára volt. Amellett, hogy a ház függetlenségének, politikai elkötelezettségének, kísérletező és innovatív gondolatiságának mivolta a Crass munkásságában is egyértelműen tükröződni látszik, kulturális hatása a mai napig feltérképezhetetlenül hatalmas. A biokertészet, a squat-mozgalom, a direct action típusú polgári engedetlenség alapformái, a street punk, az önfenntartó életmód, a párszemélyes fanzine- és lemezkiadók, koncert- és eseményszervezők majdhogynem ideáltipikus közösségformáló jellege mellett a házból ered a punk és politika mai napig elválaszthatatlan asszociatív kapcsolata is.
A Dial House ma
THOSE WHO DO THE TALKING
RARELY MAKE THE ACTIONS
Ahhoz azonban, hogy érdemben képesek legyenek megfogalmazni felkavaróan újszerű, radikális és sokkoló politikai állításaikat, szembe kellett helyezkedniük a köztudatba égett punk-felfogásokkal. A The Feeding of the 5000 című bemutatkozó lemezükön található „Punk is Dead” a mai napig a punk-paradoxon leghírhedtebb antihimnusza. Kezdetben Rimbaud és a Crass többi tagja is rajongott a Sex Pistols jelenségért, azonban Rottenék tiszavirágéletű EMI-szerződése után hirtelen kiábrándultak a punk alapkövéből. Hisz senki nem lehet anarchista az EMI kiadónál, ez egy vicc. Ha üzent is valaha anarchiát a Sex Pistols, ezek után lehet-e azt komolyan venni? A Crass válasza egyértelmű nem. A The Clash szocialista lendülete sem ér semmit, ha a CBS rángatja zsinórjaikat. Arról nem is beszélve, hogy koncertjeik – köztük USA-kritikájukat meghazudtoló tengerentúli turnéjuk – akkori mértékkel nézve is sok pénzből szerveződtek, és sok pénzbe kerültek. Akárcsak a Sex Pistols, ebből a nézőpontból a The Clash is egy önellentmondásoktól és képmutatástól torzult darabkája volt a rock-cirkusznak. A punk pedig – aminek ők nevezték magukat – mintha nem is létezett volna. Persze, nem kizárt, hogy jó zenét játszottak –, de ez semmit nem jelentett az anarcho-punk számára, mivel a „skorpiók fullánkjait ellopta a rendszer”.
A Crass mindenközben bocsánatot kért rajongóitól, amiért a Sounds magazinban tudtukon kívül fényképeket publikáltak róluk. Mikor pedig megkérdezték őket, hogy milyen feltételek mellett jelennének meg a Top of the Pops című popzenei műsorban, Rimbaud azt válaszolta, hogy szívesen elmennek, ha az éppen aktuális lemezük időtartama alatt megszakítások nélkül beszélhetnek arról a témáról, amiről csak akarnak. Tehát nem kerültek adásba. Kompromisszumot nem tűrő függetlenségüket sokan kritizálták. Arrogánsnak tűnő izoláltságukat sokan nem találták annyira hatékonynak, mint a Sex Pistols rendszeren belüli bomlasztó tevékenységét. Mire azonban ez az argumentum körbeért, a Crass több mint tízezer fős rajongótábort tudhatott magáénak, akiket feltehetően eléggé elszomorított volna, ha a Crass tévében mutatkozik, vagy leszerződik az EMI-hoz.
WE HAVE THE STRENGTH
BUT DO WE HAVE THE COURAGE?
A tény, hogy a klasszikus punk a blues-alapú fehér rockzene kötelező evolúciós vadhajtása volt – mely gondolat a no wave kiindulópontja is – egy vállrándítást sem ért meg a kollektívának. A mai napig avantgarde kísérleti zajzenékben érdekelt Rimbaud soha egy percig nem törődött rockzenei manírokkal. Ha a Crass munkásságában fel-felbukkannak rockformák, az vagy indikátora az iróniának, vagy a dalszöveg üzenetének szükséges alakja. Míg a kor két legmeghatározóbb hangzású lemeze – a Never Mind the Bollocks és az első The Ramones album – zeneileg azonos blues-forrásból eredő motívumokat használ, addig a Crass debütáló lemeze egészen eredeti volt. Rimbaud hadseregeket idéző dobkalapálása, Ignorant fékevesztett üvöltése, rettenetesen túlvezérelt gitármasszájuk, a dalformák kerülése vagy azok átértelmezése, TV- és rádió-hangminták használata, a fémes feedback és loop-effektmocsárba vesző szünetmentes albumfelépítés mind-mind alapvető újdonság volt – a legijesztőbb fajtából való. Rimbaud soha nem a dallamokra, a vonalvezetésekre koncentrált, inkább a mondanivaló, az üzenet, az agitátum számára megfelelő zajorkánt kereste, ami a dalszöveggel együtt modulál és egészíti ki azt különböző hangulatokkal, amibe be képes zárni Ignorant őrült kiabálását. Kitűnő példa erre, ahogy Rimbaud a megfelelő hangzást kutatva azt tanácsolta Pete Wright gitárosnak, hogy keltsen olyan hangokat, mintha épp megölnének valakit.
Abban, ahogy Johnny Rotten átszellemülten kiabálta, hogy „nincs jövő”, a Crass nem látott mást, csak kihívást. A Crass számára a punknak nem a korszellem nihil-pesszimizmussal átitatott, feloldásoktól és megoldásoktól mentes kritikájáról kellett volna szólnia. A Sex Pistols felhívta a figyelmet arra, hogy mi folyik a Szigetországban – és ennyi. Rámutatott arra, ami evidens volt. Arra, amire előttük még senki nem mert rámutatni. De azáltal, hogy azt mondták, „ez van”, ők csak megalapozták a küzdőteret. A Crass válasza az volt, hogy „igen, ez van – de hogyan tudunk ezzel kezdeni is valamit?” Folyamatosan keresték a válaszokat, a kiskapukat, a gyenge pontokat, a lehetőségeket támadásra és segítségre egyaránt. Meg akarták változtatni történelmüket, nem pedig annak végét énekelték meg.
A Crass kollektívája mutatott rá arra – működésükben, alakulásukban, dalszövegeikben –, hogy 1976 nem „nulla év” volt. A punk nem a semmiből jött, a punk alapvetően nem volt újdonság. A punk az előző évtized ellenkultúrájának amorf folytatása, a hippi mozgalom mutáns leszármazottja, melyben ott visszhangzik annak elnyomással, munkanélküliséggel, háborúval, korrupcióval, militarizmussal és szociokulturális konvenciókkal szembeni elutasítása. Ugyanakkor ahhoz, hogy belássák saját igazukat, kissé szembe kellett fordulniuk önmagukkal is. Ugyan a Crass nem kezelte kritika nélkül a hippi-mozgalmat – annak struccpolitikáját és fasimogatását kifejezetten hibásnak vélték – a béke és szeretet azonban még mindig használhatóbb alternatívának tűnt számukra, mint a The Clash által deklarált offenzíva. A Crass talán túlzottan is bipoláris pacifista punk-felfogásában nincs helye a hippi-mozgalomra oly jellemző hedonizmusnak, ugyanakkor teljes mellszélességgel osztotta annak politikai nézeteit. Azáltal pedig, hogy a hippi-mozgalom nem váltotta be a hozzá fűzött reményeket, a Crass punkja csak éberebb lett. Tisztában voltak a korábbi generáció hibáival, és feltehetően épp ezért váltak saját politikájukban magabiztossá és félelmetesen elhivatottá. A Crass olvasatában az anarchizmus és a pacifista nézetek egymás szinonimái és szimbiontái voltak – erre utal híres jelmondatuk is: „anarchia, béke és szabadság”. Mindez később a Conflict, a Flux of Pink Indians, a Rudimentary Penny, a The Subhumans, a Rubella Ballet, és egyéb más anarcho-punk együttesek nyomán tovább fejlődött és alakult. Az anarcho-punk együttesek olyan fontos politikai, szociológiai, és kulturális színtereket alakítottak és támogattak, mint az állat- és környezetvédelem, a vegetarianizmus, a veganizmus, a feminizmus, antifasizmus, és az ateizmus.
Nyilvánvaló, hogy a Crass könnyű célpontot szolgáltatott a kritika és a hallgatók számára is. A Dial House zöld szigetére visszavonult szigorúan non-profit kollektívaként bosszantották azokat, akik profitorientált punkzenéket hallgattak, adtak ki, támogattak. Mondandójuk meghökkentő intellektuális és gyakorlati programszerűsége miatt bosszantották azokat is, akik szerint a punk ereje botrányosságában, nihilista és pesszimista eszképizmusában, vagy épp idiótaságában rejtezik. Mindezek nyomán csak egyre világosabbá vált, hogy a Crass nem definiálta újra korának punkját. Mindössze rámutatott arra, hogy annak nincs sem definíciója, sem pedig tisztességes üzenete.
IT IS UP TO ME ALONE, AND YOU ALONE
TO BITE THE HAND THAT BLEEDS US
A Crass tagjai ruhájukat feketére festették, így reagáltak a McLaren által trendbe hozott színes, kockás, biztosítótűs, Union Jack mintát lejárató punk divatparádéra. A feketébe öltözött Crass-punkokat – a jelenség „black bloc” néven vált ismertté – épp ezért a mai napig könnyű beazonosítani. A Crass tagjait emellett művésznevük is megkülönbözteti a színtér punk sztárjaitól. Johnny Rotten és Sid Vicious undort és megbotránkozást keltő neveivel szemben a Crass-punkok nevei egyrészt az előbbiek számára tartanak görbe tükröt, másrészt pedig anarcho-pacifista nézeteikre referáló, enyhén önironikus – mégis gyorsan sziklaszilárd emblémává váló – szójátékok voltak. Penny Rimbaud (születési nevén Jeremy John Ratter) a francia szimbolista nevéből és a londoni közvécé tarifájából építette fel nevét. Phil Free, Joy De Vivre, Eve Libertine, Steve Ignorant nevei viszont komolyabb magyarázatot nem igényelnek. A Crass-punkok uniformisa és felvett nevei azonban a mozgalom legkevésbé jelentős vizuális jellemzői.
Azokat ugyanis elhomályosítja lemezeik gyomorba vágó borítóterve, ikonikus logójuk, stencilezett vagy éppen vastagon szedett betűtípusuk, Rimbaud sokk-szlogenjeivel felvarrt zászlóik és transzparenseik, valamint koncertvetítéseik. A Crass szemkápráztató vizualitásáért Mick Duffield videóművész mellett Gee Vaucher felelt, aki Rimbaud mellett a Dial House legrégebbi lakója és egyben Rimbaud gyerekkori barátja. Vaucher talált képekből, újságcikkekből, képeslapokból összeollózott kollázsaival, politikai- reklám- és bulvárplakátok dekollázsából, katonás stencilfelirataiból, valamint saját fotorealisztikus és gouache festményeiből kialakított fekete-fehér szürrealizmusa feltehetően minden idők legijesztőbb, legmegdöbbentőbb lemezborítóit eredményezte. Saját tervezésű, több irányban széthajtható borítóinak képein ellentétes – természetesen politikai – tartalmi minőségek csapnak össze, melyek zavarba hozzák, elborzasztják, de főként elgondolkodtatják szemlélőiket. Képein és videóiban a semmiből valamit teremtő „csináld magad” étosza egyszerre vegyül David Hockney (aki Vaucher tanára is volt) mérföldekről kiszemelhető pop art munkáinak hatásával, valamint Picasso és Dalí háborús műveivel. Absztrakt és szürrealista műveit szétveti valamiféle ijesztő skizofrén szenvedélyesség, melyben a reménytelennek tűnő atmoszférán át csak sokadik áttekintés során süt át Vaucher reménytelisége. Olyan sajnálatosan mindennapi témák – háború, tüntetések, korrupció, szegénység, munkanélküliség, osztálykülönbségek, stb. – egyszerű festményei kerülnek idegen kontextusba, melyek összhatásában mindig tükröződik a lehetőség a változtatásra. A lehetőség arra, hogy elborzadt, zavarodott nézője átgondolja a képek premisszáját, hogy esetleg meggondolja magát. Mert a bombázások után talicskába gyűjtögetett halott kisgyerekek szaggatottan ismételgetett felvétele nem biztos, hogy csupán polgárpukkasztó sokként működik. Vaucher protest-művészete egyértelműen összhangban van a Dial House és a Crass elveivel. A probléma feltérképezése után visszanyúl annak gyökeréhez, s azt azzal a kevéssel próbálja meg megoldani, ami a keze ügyébe esik. Gee Vaucher munkássága a punk művészet alapvető eleme, olyan nevek mellett a helye, mint a Jamie Reed (Sex Pistols), Raymond Pettibon (Black Flag), vagy Winston Smith (Dead Kennedys).
The Feeding of the 5000 (1978) albumborító
Vaucher munkájára David King teszi fel a pontot kultikus Crass-logójával – mely feltehetően a Black Flag rácsai mellett a legtetováltabb punk embléma a világon. A logó a katolikus keresztet és a Nagy Britanniát jelképező Union Jack sávokat tökéletes körformában bekerítő kétfejű kígyóval a Crass egyház- és aktuálpolitika ellenességét egyszerre jelenítette meg. Eredendően egy közkedvelt japán családi sírkőmintázatot idézett volna – és bizonyára idéz is – de King saját bevallása szerint is inkább valamiféle náci-felhangú emblémára emlékeztet.
A Crass-logo
WE HAVE NOTHING BUT OURSELVES AND EACH OTHER
A Crass zenéje politikai médium volt. Az ideológia ugyanakkor, melyet zajongó kísérleti punkjukkal megidéztek, kifejezetten hektikus és eklektikus vegyület volt. Moralitásukat és materiális nézeteiket nem lehet egyetlen ideológia keretei közé szorítani. A Crass anarchista-pacifista aktivizmusa sokat merített a Gandhi passzív ellenállásából, a beat- és a bohém költészetből, a francia egzisztencializmusból, a francia szimbolista költők munkáiból, és természetesen a formális anarchizmus-felfogásokból. A Crass egyaránt emelt át nézeteket a Bakunyin és Malatesta által képviselt szocialista anarchizmus tradíciójából, és Max Stirner individualista anarchiájából is. A kollektivista és az egyéni anarchia ellentmondásából adódó elméleti konfrontáció pedig soha egy percig nem zavarta a Crass tagjait és rajongóit. Míg ugyanis a kollektivista anarchiafogalmak (mint például az anarcho-szindikalista nézetek) a kapitalista rendszer és az elnyomó hatalmak összeroppantásával akarta maximalizálni a szociális szabadságot, addig az individualista anarchizmus az államot így-úgy megkerülő egyén szabadságkeresését és annak lehetőségeit helyezte előtérbe. Egyéni szabadgondolkodás, egyéni felelősségvállalás, és önfejlesztés kerül itt szembe csoportszolidaritással. Az ellentétet pedig a Crass soha nem békítette ki. A Crass tagjai egyéniségek voltak, saját autonóm gondolatokkal, melyek meghatározták a Crass kollektívájának egészét. A tagok és a követők a személyes szabadságot, az önreflexivitást keresték, melyet társulás során értek el. Ugyanakkor a Crass tagjai egyénenként külön-külön is a Crass-t jelentették. A Crass tagjai közül senki nem ivott vagy élt drogokkal, csak Steve Ignorant, aki elmondása szerint ezt csak a kertek alatt tudta megtenni, mert ha rajtakapták volna, a Crass masszív, monolitszerű morális, politikai, kulturális egysége bomlott volna meg. A Crass megpróbálta programjába építeni mindkét nézet számukra szimpatikus pontjait, s noha az eredmény egy meglehetősen inkonzisztens, széttartó, de spontaneitásában is rendkívül meggyőző elméleti mátrixnak tűnik, a Crass soha nem kovácsolt ebből a variabilitásból előnyt.
A Crass első nagylemezének nyitódala, a „Reality Asylum” a mai napig az antiklerikális témákat boncolgató együttesek alapvető forrása. Mikor az önkéntes – nem anarchista – munkásokból összeverődött magánstúdióban meghallották a dalt, megtagadták annak lemezre történő felvételét. A The Feeding of the 5000 első nyomásán ezért a nyitódal egy pár perces csend volt, melynek a címe „The Sound of Free Speech” („A szólásszabadság hangja”) volt. A Crass emellett 1981-es Penis Envy című nagylemezével a feminista aktivizmus alapművét is megalkotta. A Crass női tagjai által írt feminista támadáskoncepciót követő lemez a kollektíva rajongói számára túlságosan ismerős témát fejtegetett – így üzenetük a belső körben elvesztette volna hatását. Azért, hogy ezt elkerüljék, Pete Wright lemezkiadó-ügynöknek álcázva magát különböző tini-magazinokba csempészte a korongot, melyből – tekintve a Penis Envy idézhetetlenül grafikus szövegvilágát – pár hónapnyi felháborodás keletkezett. A Crass nyíltan támadta a punkról alkotott azon elképzeléseket is, melyek a mozgalmat a munkásosztály sajátjának kiáltották ki. A punk és a munkásosztály kapcsolata ugyanis a klasszikus punk együttesek megoldásnélküli szocio-kritikájából ered, melyet az újságírók és a lemezkiadók a populárissá vált punk trendhordozó elemeként hangsúlyoztak. Ezt pedig csak felerősítette a nyolcvanas évek elején meginduló Oi punk hullám, melyben a Crass nem látott mást a munkásosztály csőlátó és agresszív fetisizációjánál. A punk mindenkié. A Crass ugyanakkor már önmagában az anarcho-punk szemléletben hordozta a megoldást a munkanélküliségre – és az azon történő siránkozásra – melynek tökéletes összefoglalója a „Do They Owe Us a Living?” című daluk.
A Penis Envy (1981) belső borítója
Eve Libertine 1984-ben
THERE IS NO FUTURE BUT OUR OWN
Az anarcho-punk önmagát negációs kontextusban tudta igazán meghatározni. A Crass nyomában sorra alakuló több száz anarcho-punk együttes olyan szervezetek és események révén definiálta magát, mint a mostanában újraéledni látszó Rock Against Racism, vagy a mai napig létező Anti-Nazi Leauge. A Crass azonban – mint örök kívülállók – nem vettek részt e társulások politikájában. A Rock Against Racism egy tisztán baloldali politikai propaganda őszintétlen – s mi több: profitorientált – szervezkedése volt, melyet a Crass ugyanúgy elutasított, mint az egyik koncertjüket szétverő Anti-Nazi Leauge elveit. A Crass rajongói között ugyanis akadt pár kopaszra borotvált anarcho-punk, akiket csupán ezért vertek meg a szintén tisztán baloldali náciellenes „utcai harcosok”, mely – mint azt a „White Punks on Hope” című dal is példázza – saját kulturális és intellektuális vakságukat hozta csak felszínre. A Crass mindemellett szervezőként és fellépőként is részt vett olyan fesztiválokon és rendezvényeken, mint az antikapitalista, háború-, és elnyomásellenes londoni Stop the City tüntetéssorozat, valamint a nukleáris fegyverkezés ellen szervezett Campaign for Nuclear Disarmament. Annak ellenére azonban, hogy az anarcho-punk szimpatizánsok szinte megkövetelték tőlük, a Crass soha vállalt el semmilyen akaratlanul is majdhogynem rájuk kényszerített ideológiai vezetőszerepet.
A Crass 1984-ben
A Crass anarcho-pacifista politikájának forduló- és végpontja a Falkland-szigetek ellen indított háború volt. Az általuk mélyen megvetett Margaret Thatcher máig vitatott döntése után a Crass – de főként Rimbaud – bizalma megingott saját nézeteiben. A háború megindítása előtt a Crass épp kiadta munkásságának csúcsát, a Christ – The Album című lemezt, melyen az anarcho-pacifista nézeteik – mind zeneileg, mind pedig a szövegeket tekintve – a legszofisztikáltabb formában szólaltak meg. A háború azonban Rimbaud szemében semmissé tette a Christ – The Album kikristályosodott mondanivalóját. A háború volt minden, amit el akart kerülni, és kudarcot vallott. A Crass ekkor elkezdett sorban kiadni olyan hét inches lemezeket, melyeken egy-két döbbenetesen agresszív, durva, csiszolatlan és fülsértő háborúellenes dal kapott helyet. Köztük a „How Does it Feel to be the Mother of a Thousand Dead?” című anarcho-klasszikus, amelynek provokatív kérdését egy parlamentbeli szimpatizánsuknak sikerült is feltennie a miniszterelnöknő számára – komolyabb eredmény nélkül. Emellett pedig talált felvételekből összevágtak-szerkesztettek egy hamis telefonbeszélgetést Ronald Reagan és Thatcher között, melyben a két vezető által tervezett nukleáris háború terveire derül fény (Thatcher szerepében Eve Libertine hallható). A szalagot kicsempészték az országból, különböző nemzetközi hírújságoknak. Egy évig vártak, mire a „Thatchergate” néven híressé vált felvétel előkerült – és pár hónapra világbotrányt kavart. A média a harmadik világháború eljövetelét jövendölte, a Dial House kertjében mosolyogva dohányzó Rimbaud-t pedig felkereste a KGB. Be akarták szervezni ügynökeik sorába, de ő udvariasan elutasította őket. Mindez azonban nem segített semmit. A háború melléktermékeként kialakult patrióta hevületben a Crass mellől elpártoltak követőik, Thatcher-ellenes megmozdulásaik miatt pedig hazaárulónak bélyegezték őket. A szituációra adott végső válaszuk elkeseredett, dühös, tehetetlenségtől terhelt fájdalmas csatakiáltás volt. Az 1983-as Yes Sir, I Will egy félelmetesen agresszív, kibírhatatlan félórás zajfal, melynek hátterében Rimbaud szavalja grandiózus Thatcher-ellenes versét. Az egész lemez – és az azt követő You’re Already Dead című single – harcba hívő vészharang, megrázóan explicit hattyúdal volt, melynek alapzaját a Crass pacifizmusának lassú erodálása adta meg.
A Crass 1984-ben feloszlott. Amit hátrahagytak, az több mint, amit a történelemkönyvek elbírnak. Kísérletező, kompromisszumot nem tűrő zenéjük mind hangzásban, mind pedig az albumok felépítésében is meghaladta korát, akárcsak koncertjeik és lemezeik vizuális prezentációja. A Crass visszakövetelte a gyorsan kimúló punktól annak eredendően politikai jellegét. A punk halott volt, mikor ők arra kezdték használni, amire igazán lehetett és kellett. A punk miattuk politikai. Testben és elmében szabad emberek egyéni felelősségét hirdették mindennemű elnyomással szemben. Minden tettüknek súlya volt – és a mai napig van is.
THERE IS NO AUTHORITY BUT ONESELF
SO, WHATEVER IT IS, DO IT
A fejezeteket és alfejezeteket elválasztó angol nyelvű szövegek Penny Rimbaud „The Last of the Hippies” című könyvéből, és a Crass „A Series of Shock Slogans and Mindless Token Tantrums” című propagandafüzetéből kerültek átemelésre, hiba lett volna lefordítani őket.
A helyszín.
