Tény, hogy az underground és a mainstream zene fogalma és egymáshoz való viszonyuk radikálisan átalakult az online zenehallgatás és -megosztás általánossá válásával – de vajon teljesen megszűnt-e az underground abban a korban, amikor az internet szinte minden tartalmat hozzáférhetővé tesz bárki számára?
Füstös, alagsori koncerttermek, csak nagyon keveseknek, a beavatottaknak megadatott részvétel, legendás zenekarok és koncertek, szájról szájra vagy házi nyomdatechnika segítségével terjedő meghívók: elsőre nagyjából ilyen asszociációk merülhetnek fel akkor, ha az underground fogalma előkerül, máig őrizve a fogalom pár évtizeddel ezelőtt kialakult kulturális és közösségi kontextusát. Azt a kontextust, amiben a rejtettség és a csak kevesek számára adott megtapasztalhatóság már önmagában is biztosíthatta egy zenekar underground státuszát; és amiben a szerencsés, kivételezett közönség pedig abból kovácsolhatott jelentős kapcsolati tőkét és státuszt, hogy egyáltalán ismert, ismerhetett egy bizonyos zenekart, vagy éppen birtokolhatta annak egy nehezen hozzáférhető és főleg nehézkesen és jelentős minőségvesztéssel másolható hanghordozóját, legyen az szalag, lemez vagy kazetta.
A magukat undergroundnak tartó közösségek egészen a kétezres évek első harmadáig, a statikusabb internet világában is körül tudták venni magukat olyan virtuális falakkal, melyek fenntartották az elkülönülés mechanizmusait. A közösségek fórumait, levlistáit szigorú, az underground hitelességre alapozó hierarchikus struktúra csúcsán álló színtérszervezők – adminok – szabályozták, őrizve a kulturális határokat és egyben fenntartva a belterjes nyelvet és utalásrendszereket. A fórumoknak és a levlistáknak ez a már online, de még alapvetően zárt világa így egyfajta átmenetet képez(ett) az underground egykori, kizárólag offline és zárt, illetve a mai, már a közösségi média online közegében tovább élő, nyitott fogalma között.
Halványuló határok
Az online közösségi média megjelenésével, azzal, hogy olyannyira nyitottá váltak a hajdani underground közegei, hogy nincsen már kiváltságos tudás és hozzáférés, sokak szerint éppen azok a határok halványultak vagy tűntek el véglegesen, amelyek voltaképpen értelmet adtak az underground fogalmának, ezért ma már nem is beszélhetünk underground és mainstream különbségről, ellentétről, kettősségről a mai zenefogyasztásban.
A Frank Zappának tulajdonított underground-definícióra – „a mainstream hozzád jön, de az undergroundért neked kell lemenned” – építve ez annyit tesz, hogy ma már egyfelől minden internethasználónak megvan rá a módja, hogy pillanatok alatt megtaláljon bármit ami érdekli és fordítva: az online zenemegosztásban a Facebooktól a Last.fm-en át a Youtube-ig számtalan olyan tartalom egyszerűen szembejöhet, ami korábban soha nem került volna ki a zárt közösség falain kívüli területre.
Tovább követve a zappai párhuzamokat, ez a folyamat amellett, hogy jelentősen átalakítja a kisebb, független (avagy underground) zenekarok karrierlehetőségeit, megváltoztatja a nagy kiadók nemzetközi előadóinak a kommunikációs csatornáit is. Előbbire az egyik legismertebb, mára már klasszikus példa az Arctic Monkeys zenekar esete, mely (a hajdan jobb napokat is látott) MySpace zenei közösségi háló beindulásával párhuzamosan szerzett magának a semmiből sokmillió online hallgatót, majd a népszerűséggel lemezszerződést, és vált végül „mainstream” előadóvá. Vagy a Job For a Cowboy nevű amerikai extrém metal zenekaré, melynek tagsága fiatal kora miatt nem koncertezhetett, ezért ők is a MySpace-re töltötték fel a nagyon rövid időn belül szintén milliós letöltéseket produkáló számaikat, annak ellenére érve el ezt a(z ugyancsak rövidesen nagykiadós lemezszerződést hozó) sikert, hogy a zenekar agresszív zenéjének stílusa nagyon távol áll a rádiók és televíziók által sugárzott, könnyebben fogyasztható rockzenékétől.
A mainstream előadók menedzsmentjei pedig egyre jobban látják, hogy potenciális közönségüket az interneten is el kell érniük, és ennek érdekében olyan, nem közvetlenül profitorientált vagy ingyenes megjelenésekkel, formátumokkal is kísérleteznek, amelyek korábban inkább a kis kiadók és független zenekarok sajátjai voltak: ilyen például Lady Gagának az interneten debütált, már eleve az internetre szabott videója, a Telephone, és ilyenek a kiadók által a blockbuster előadóiknak a Facebookon vagy más közösségi oldalakon létrehozott profiljai, melyek a rajongókkal való interaktívabb kapcsolattartást hivatottak elősegíteni.
Underground, másképpen
Bár ez a folyamat nyilvánvalóan átalakította az underground és a mainstream évtizedes, megszokott fogalmait, és viszonyukat is radikálisan megbolygatta, vajon végleg értelmetlenné tette és felszámolta-e őket? Néhány fontos trend és példa azt mutatja: nem feltétlenül, mert az átjárás a közegek között ugyan jóval könnyebb és gyakoribb, mégis az online közösségi média korában is léteznek olyan zenei irányzatok, műfajok, közönségek melyek egy sajátos módon zárt közegben működnek, melyek a zappai definíció mentén továbbra is bátran nevezhetőek undergroundnak: mert bár elvileg bárki lemehet értük, de a gyakorlatban ezt mégis csak nagyon kevesen teszik meg.
Ezeket a közegeket az internet tartalomgazdaságának az a sajátos jellemzője tartja fenn, hogy bár az internet-felhasználók elvileg mindenhez hozzáférhetnek, de valójában korántsem tudnak, és ami talán még fontosabb, nem is akarnak hozzáférni, lemenni mindenhez: ahogy az offline világban, úgy az online közegben is az ízlés és a zenei preferencia határozza meg elsősorban a műfajok felívelését és letűnését, nyitottságát vagy elszigetelődését. A hullámzó érdeklődés ugyan fel-felkaphat és népszerűvé tehet egy-egy előadót, a Chris Anderson által leírt „hosszú farok” végéről az elejére röpítve, de a maga a hosszú farok – azaz a kevés nagy példányban, és a sok-sok kis példányban fogyasztott tartalmak sorát ábrázoló, hosszan vékonyodó és elnyúló függvény – léte továbbra is jelzi a csak kisebb közönségek számára releváns tartalmak szükségszerű továbbélését. Ha úgy tetszik, a mainstream és underground közötti, elmosódó korlátok ugyan már nem határolják el egymástól az egyik zenehallgatót a másiktól, de a zenehallgatási mintázatok újraalkotják az új típusú kettősséget.
Helybe zárt tartalom
Ezek a mintázatok pedig egy másik internet-mítoszt is érintenek. A közösségi internet általános felszabadító és kiegyenlítő szerepéről szóló történetet, melyben a közösségi média helytől függetlenül összehoz bármely felhasználót a Földgolyó akár szemközti pontjairól. Valóban, összehozhat. De nem mindig teszi. Sőt, a leggyakrabban nem teszi, vagy ha mégis, akkor jellemzően csak egy irányba hatva, a gazdag és fejlett régiók felől a szegényebbek felé. A zenei tartalmakra vonatkoztatva ez azt jelenti, hogy ha megnéznek egy Lady Gaga-klipet a Youtube-on mondjuk nyolcmilliószor az Egyesült Államokban, akkor ahhoz valószínűleg a magyar internetezők is hozzájárulnak pár százezer megtekintéssel. (Amikor ez az irány valamilyen nem bejósolható jelenség – mint például a Bikicsunáj-őrület – által még egy kulturális gellert is kap, akkor jöhetnek létre olyan sajátos konstrukciók, mint például a Big in Japan Youtube-videója alatti, egészen addig csak angolszász beszélőket vonzó kommentsorát pár hét alatt felduzzasztó magyar nyelvű, bikicsunájozó kommentek tömegei.) De ha Magyarországon néznek meg egy lokálisan érdekes tartalmat akár kétmilliószor – hiába az internet végtelen szabadsága és lehetőségei – jellemzően ezt nem követi észlelhető nyugati figyelem.
Akárcsak régen, mondhatnánk, és valóban, a lokális érdekesség, az elméleti globális hozzáférhetőség ellenére a gyakorlatban jellemzően ugyanúgy szigorúan lokális hozzáférési mintázatokat és így zárt lokális közönségeket eredményez. Ami nem feltétlenül azt jelenti, hogy például az egyes kelet-európai országok legnépszerűbb helyi popsztárjai – akik akár már harminc kilométerrel arréb is teljesen ismeretlenek egy szomszéd országban – undergroundnak számítanak globális szempontból, hanem inkább azt, hogy a nagy rétegzene-előállító nemzetek (mint például Nagy-Britannia, Svédország, Norvégia) produktumai között az összvolument tekintve majdnem ugyanannyira rejtve maradnak a kisebb és kevésbé fókuszban lévő piacok termékei, mint a közösségi média kora előtt. A magyarok bár hallgathatnák és megoszthatnák szlovák és bolgár zenekarok, DJ-k számait, lemezeit, mixeit, de – egy nagyon szűk és elkötelezett, mondjuk ismét így, underground – réteg kivételével eszükbe sem jut leszállni egyikért sem az internet, ismét csak: underground bugyraiba.
Kívül maradni
Persze a lokális eredetű online hálózatok, de még az ízlésbeli preferencia mentén összeálló, rétegzenékre fogékony fogyasztókból összeálló hálózatok sem tudatosan határolják el magukat attól a közegtől, amit ma mainstreamnak nevezhetünk. Vannak viszont olyan előadók, akik egyfajta fricskaként ezt mégis megpróbálják elérni az online közösségi média eszközeivel, rábírva az érdeklődő zenehallgatókat, hogy kemény munka árán találják meg maguknak őket. Az egyik legfrissebb példája ennek az attitűdnek a néhol dragnak, néhol haunted house-nak nevezett witch house műfaj esete, melynek utóbbi neve az egyik eredettörténet szerint nem is az előadók valamelyikétől, hanem egy Last.fm-felhasználótól ered, aki egyszer csak elkezdte felcímkézni az általa ehhez a műfajhoz tartozónak gondolt zenéket.
A 2010 végére már a Pitchfork, a Wired és a New York Times hasábjain is tárgyalt, a még sok más mellett hip-hop, drone, goth és filmzenei mintákból összerakott, komor hangulatú elektronikus zene előadói előszeretettel használnak a Google-val nehezen kereshető, részben vagy egészében szimbólumokból álló neveket (mint például az oOoOO, S4LEM, ///▲▲▲\\\, †‡†, Gr†LLGR†LL, ▼□■□■□■ , twYIY<ght>ZoN); a különböző ingyenes tárhelyekre feltöltött számaikat egy idő múlva leveszik, majd más helyre töltik fel és így tovább; azaz az egyszeri zenehallgatónak nagyonis meg kell küzdenie azért, ha meg akarja hallgatni a legújabb szerzeményeket. Ahogy Warren Ellis fogalmazott a Wiredben, mindezekkel a gesztusokkal pont abban a korban próbálják az előadók magukat és a zenéjüket az undergroundban tartanni, melyben úgy tűnik, az internet már majdnem teljesen felszámolta a fogalmat.
A Witch House és még sok más, csak speciális réteg- vagy lokális közönségek számára hozzáférhető zenék esetei is azt mutatják, az underground fogalma ha jelentősen át is alakult, de nem szűnt meg teljesen, és fel-fel bukkanhat (illetve el-eltűnhet) az internet zugaiban, a mai, sajátosan nyitott és mégis rejtett módján az online közösségi média világában is; és talán nem merész jóslat kijelenteni, hogy valószínűleg amíg internet létezik, ez a kettősség mindig tovább fog élni.
Az EMI a legjobbnak járó elismerést PR és zenei újságírás kategóriákban is megkapta: a kiadó sajtófőnöke, Janet Choudry nyerte a legjobb PR-kampányért járó díjat, a friss felfedezett rappernek, Tinie Tempah-nak szervezett kampányért, valamint a legjobb házon belüli PR-szakembernek járó díjat is hazavihette. Emellett az EMI előadókat népszerűsítő részlege nyerte meg legjobb házon belüli PR-részlegért és online PR-ért járó elismerést is.
