A zenehallgatás egyre inkább áttevődik az online felületekre, ahol azonban zenéért csak nagyon keveset, de leginkább semennyit sem hajladóak fizetni a fogyasztók – hangsúlyozták többen is a Brand&Music 2 konferencián. Az online zeneszolgáltatóknak új üzleti modellekre van szüksége az átalakuló zenepiacon. Miért nem lett sikeres itthon a Deezer, mire kell figyelnünk, hogy ne mosson el minket a második digitális zenei hullám? Beszámoló a Kreatív második, a márkák és a zene kapcsolatáról szóló konferenciájáról. Első rész.

Május 30-án, a Kopaszi gáton többször is elhangzott, hogy nem akarunk a zenéért fizetni. A tavalyi évben általános negatív hangulat jellemezte a zenepiacot, sokan temették a digitalis zeneterjesztést. Az előadásokból kiderült, hogy a zene akkor is fontos szerepet játszik az életünkben, ha főleg a háttérben fogyasztjuk és nem nagyon szánunk rá pénzt. A zenepiac nem vész el, csak átalakul: a feladat tehát működő üzleti modellek és új disztribúciós csatornák bejáratása a megváltozott könyezetben.

Nem az internet a hibás

Bár sokan úgy gondolják, hogy az internet megöli a legális zenevásárlást, nem szabad elfelejtenünk, hogy zenéhez már jóval az internet előtt is rengetegen jutottak hozzá illegálisan - mutatott rá az NRC ügyvezetője, Klenovszky János. Teljesen mindegy, hogy letöltésről beszélünk, vagy egy másolt kazettáról, amit egy bácsika árul a hétvégi piacon, a számítógép megjelenése, de még a zeneletöltés elterjedése előtt például fórumokon megjelentetett listákról választhatták ki az emberek melyik CD-t szeretnék másolatban megkapni, amit pár száz forintért postán juttatak el hozzájuk. Az illegális letöltés tehát csak formájában újdonság, a jelenség azonban már régóta jelen van a zenei piacon.

Az illegális zenekereskedelem mély gyökerei is azt mutatják, hogy a zene meghatározó szerepet tölt be az életünkben: az NRC piackutatása szerint a magyar internetezők 63%-a úgy érzi, hogy fontos számára a zene és csak 2% az aránya azoknak, akik egyáltalán nem szoktak zenét hallgatni. A kutatás szerint reggel elsősorban rádióadókat hallgatunk, napközben a zenehallgatás áttevődik a rádió internetes felületére, a tematikus zenei és a videómegosztó oldalakra, este pedig már szinte csak ezeket használjuk.

Optimizmusra adhat okot, hogy az internetezők 43%-a ugyan töltött le illegálisan zenét, de fizetett is már érte. Demográfiai eloszlás szerint legális zenevásárlásra a 18-29 éves korosztály a legkevésbé, az 50-59 évesek pedig a leginkább hajlandóak, és azok, akik illegálisan is töltenek le, de ettől függetlenül vásárolnak is a 30-39 évesek közül kerülnek ki a legtöbben. 1.8 millió internetező van tehát Magyarországon, aki hajlandó fizetni a zenéért: őket leginkább a jutányos ár, a jobb minőségű zene és a zenekar támogatása motiválja, míg legkevésbé a barátok rosszallása és a jogi szabályozás számítanak a döntésben. Persze jó kérdés, hogy mi számít jutányos árnak a fogyasztók számára egy olyan árcentrikus országban, mint Magyarország. Az NRC szerint átlagosan mindössze 1560 forint az az összeg, amit egy magyar kifizetett már zenéért, de streamelt szolgáltatásért vagy online rádióért például egyátalán nem vagyunk hajlandóak pénzt adni (ez jól látszott a Last.fm fizetőssé válásakor is). Az Artisjus reprezentatív felmérése is hasonló arányokat állapított meg: eszerint 1624 forintot hajlandó egy magyar havonta kifizetni a korlátlan zenehallgatásért.

Ideges zenehallgatók, koncentrálódó csatornák

Kitzinger Dávid (Artisjus) szerint általános probléma, hogy eltűntek a fogyasztók és a rögzített zene bevétele folyamatosan csökken, mindenhol a raktárakat próbálják kiüríteni. Nehéz a zene értékét elfogadtatni, hiszen információs termék, ezért bármennyit fogyasztunk belőle, nem lesz kevesebb. A közgazdaságtan elvei szerint pedig ahhoz, hogy egy terméknek értéke legyen szűkösséget kell teremteni: ezért ha a zene mindenhol jelen van és mindig hozzáférhető, akkor veszít az értékéből. Egy olyan technológiai és kulturális környezetben, ahol az emberek nincsenek hozzászokva a szűkösségekhez, sőt idegesek lesznek ha valamihez nem tudnak hozzájutni, új csatornákra van szükség. Tavaly nagyon negatív hangulat uralkodott a zenepiacon, sokan már a digitális zeneterjesztés csődjét vízionálták. Valóban probléma, hogy míg a közönség a technikai lehetőségeknek köszönhetően egyre inkább szegmentálódik, a disztribúciós csatornák koncentrálódnak (a legtöbb startup is már létező zenei infrastruktúrákra támaszkodik). Emiatt az optimális üzemméret elég nagy: hatalmas különbség van aközött, hogy egy bizonyos összegű bevételhez hány CD-t kell eladni, és hányszor kell streamelni a Spotify-on. Ráadásul Magyarország nagyon kicsi piac, ezért az új trendek teljesen másképp érvényesülnek nálunk, mint külföldön, hiszen a modellek nem erre a méretre vannak optimalizálva. A magyar szerzők művei nem igazán érdekelnek senkit a magyarokon kívül, ezért szinte lehetetlen úgy kibővíteni a piacot, hogy a szolgáltatások árait egy bizonyos küszöb alá lehessen vinni.

Nem lehet mindent outsource-olni a haverokra

Egyértelmű, hogy az online zeneszolgáltatók marketing nélkül egyáltalán nem működnek, a disztribúciós csatornákhoz Kitzinger szerint termékeket és szolgáltatásokat kéne kötni. Hiába gondolta például a Deezer, hogy Magyarországon nulla kommunikációval, a Facebook szárnyán majd sikereket tud elérni, ez nem így történt. Egyáltalán nem léteznek még a disztrubúciós csatornán belüli marketingmegoldások, és a különböző médiumtípusok együttműködése sem. Az előfizetős szolgáltatók valahol találtak ugyan egy pontot, ahol az emberek hajlandóak pénzt fizetni, de eköré valahogy nem alakult ki az a fajta rendszer, ami meg tudja mutatni mit érdemes használni, mi a menő, márpedig nem lehet mindent outsource-olni a haverokra.

Kitzinger szerint szintet kéne lépni ahhoz, hogy a második digitális zenei hullám ne menjen át rajtunk. Le kell vonnunk a tanulságokat: kicsi piacon vagyunk, ahol kevés szereplő fér el, hozzáférési technológiák versenyeznek egymással, kevés dobása van egy-egy szolgáltatónak (nagyon könnyű az elfordulás, nem csak egy szolgáltatótól, hanem egy egész üzleti modelltől is). Azt látni lehet hogy nem lesz sok szereplő az online zenepiacon, ezekbők még kevesebb lesz a hazai, de marketing segítségével sokat lehet segíteni, hogy láthatóvá váljanak ezek a szolgáltatások. Fontos a hazai repertoár felkészítése az új piacra, digitalizálva, elérhető és jó háttérszolgáltatásokkal. Arról a Zenei Hálózatok esteken is volt szó, hogy az Artisjus is versenytársakat kap a jövőben. A lényeg, hogy a piac nem haldoklik, hanem változik, fontos tehát, hogy  pesszimizmus helyett inkább tanuljunk az előző időszak hibáiból és olyan jól működő üzleti modelleket hozzuk létre, melyek megállják a helyüket az új zenei piacon.

Az online rádiós piac

A 18-69 éves internetezők 73%-a tartja magát rádióhallgatónak. Az Egyesült Államokban a 15 éves populáció 42%-a hallgat online is rádiót, ettől a számtól mi sem vagyunk lemaradva: itthon a 18-69 éves internetezők között 39%-ez az arány - mondta az online rádiós piacról Sági Ferenc (NRC). Ez több, mint 1.5 millió embert jelent, melyből közel 400.000 kizárólag online hallgat rádiócsatornákat. Az online rádiózók száma a jövőben nőni fog, hiszen a 18-29 éves és a fiatalabb korosztály gyakorlatilag már a rádiózás internetes formájában szocializálódott. Sok esetben az online rádiózás az offline rádiózás folytatása, amit reggel elkezdett hallgatni az ember azt folytatja a számítógépén napközben. Azt, hogy a zenehallgatás egyre inkább áttevődik az online felületekre Sági nem trendként, hanem beágyazott társadalmi viselkedésként definiálja, és úgy gondolja, hogy az internet motiválni is tudja az embereket a zenéért való fizetésre, ugyanis ha valaki egyszer pénzért töltött le zenét akkor már megtanult egy viselkedésformát, innentől kezdve pedig “határ a csillagos ég”.

Szegény magyar repertoár, elveszett hallgatók

A zenei status quo szerint ma van a világnak egy boldogabb fele, ahol a zeneipar virágzik, folyamatosan tűnnek fel az új előadók, akik elképesztő mennyiségű és minőségű zenei tartalmat állítanak elő, és van egy szomorú fele (ide tartozik Magyarország is), ahol igazából egész korszakok és zenei stílusok maradtak ki a zenei színtéren – mondta Bíró Attila, a Neston webrádiót üzemeltető Mediator Group ügyvezetője. A hazai kereskedelmi rádiók az elérhető repertoár elenyésző százalékát játszák, minőségi tartalommal úgy tűnik nagy tömegeket nem lehet itthon elérni, nincs bennünk elég nyitottság és zenei szocalizáció, nem vagyunk eléggé kozmopoliták zenei téren. Nincs arról pontos adat, hogy mennyi dalt rögzítettek összesen a világon, de nagyjából több, mint 2 milliárdot, és a szám folyamatosan növekszik: a hallgató elveszik ebben a hatalmas kínálatban, a saját preferenciáit hallgatja, de sok olyan zenekar van amit nem ismer. Csak az iTunes Store-ban több, mint 28 millió dal van, amit nagyjából 160 év lenne végighallgatni: erre kevés embernek van ideje. A hallgatók mindössze 1%-a olvas zenei blogokat, 10-15%-nak van kialakult, stabil forrása letöltéshez és tudja is, hogy mit keres, 30%-nak van egy megszokott platformja ahol hallgatja a kedvenceit online, de Magyarországon optimista kalkulációk szerint is durván 70% az olyan potenciális hallgatók aránya, akik nem tudják, hogy hová forduljanak, és jelenleg csak mainstream tartalmakat fogyasztanak.

Itthon a mainstream és az underground zene fogalma egészen mást jelent, mint Münchenben vagy Londonban: Bíró szerint a mainstreamet helyesen értelmező országokban például egy Kasabian is tud annyi hallgatót érdekelni, mint Jay-Z. A lényeg, hogy szükség van valakire, aki törődik a hallgató zenei világával és egyfajta szűrőszerepet tölt be a 2 milliárd dal és a közte. A zeneajánló jukeboxokat nagyon nehéz programozni, az emberi faktort ugyanis hiányzik belőlük: a hallgatóknak kellenek egyfajta vezetők, zeneértő emberek akik utat mutatnak nekik zenehallgatás terén. Erre törekszik a Neston webrádió is, a lényeg szerintük nem az elitizmus, azaz hogy olyan zenéket játszanak amiről soha senki nem hallott, vagy annyira új, hogy még a londoni stúdióban sem vették fel, hanem hogy kevésbé ismert, de nagyon jó előadók számait ismertessék meg a közönséggel.

Könnyű azt mondani, hogy haldoklik a zeneipar, de valójában nem ez történik, hanem csak a modellek változnak. Régen a zenekarok elmentek koncertezni, hogy írjanak egy lemezt, ma már inkább írnak egy lemezt, hogy elmehessenek koncertezni. Itt is felmerült a kérdés, hogy mennyit hajlandóak fizetni az emberek a zenéért, de Bíró szerint nem ez a lényeg: tényként kezelhetjük, hogy ma már a hallgatók még a kedvenc zenekaruk esetében sem igazán hajlandóak pénzt adni a zenéért. Jól látszott ez például akkor, amikor a Radiohead kiadta In Rainbows című albumát, és azt mondta, hogy mindenki fizessen annyit, amennyit gondol: jellemzően a felhasználók 40%-a fizetett, átlagosan 6 dollár körüli összeget, 60% pedig egyáltalán nem. Viszont annak ellenére, hogy nem szívesen fizetünk érte, a zene még mindig fontos szerepet tölt be az életünkben: egy amerikai kutatás szerint például a 16-19 éves fiatalok több, mint 70%-a inkább egy hetet nem szexelne, mint hogy ne hallgasson zenét.

A zenéhez könnyen köthető bármilyen márka, hiszen sokféle élethelyzetben és gyakran hallgatjuk, míg a bannereket, szpotokat már nehezebben fogadjuk be. Bíró szerint érdemes is összekötni a zenét márkákkal, hiszen ha reklámtartalmat nem is nagyon fogyasztunk, zenei tartalmat igen. A Neston üzleti modellje erre a gondolkodásmódra épül: ha például egy cipőforgalmazó cég a hagyományos eszközök és csatornák mellett  felhasználói élményt akar adni a vásárlóinak, akkor fejleszthetnek számukra egy műsort olyan előadókról, akiknek több cipőjük volt, mint slágerük. Ezt nem várjuk el igazából a márkától, de mégis örülünk ha megkapjuk. Bíró szerint ilyen és ehhez hasonló megoldásokkal tudnak operálni azok a zenei tartalomszolgáltatók, akik nem azt a hagyományos modellt alkalmazzák, hogy egy bizonyos nagyságú adatbázis eléréséért kérnek pénzt a fogyasztóktól.

Multitasking: odafigyelünk a zenére?

Az elektronikus média nem csak a zene terjesztésének módját változtatta meg, hanem a zene fogyasztásáét is. Amióta rádió, tévé és internet van, megjelent a háttérfogyasztás jelensége, erre eleinte nem is nagyon figyeltek a kutatók, a multitasking csak az elmúlt években lett fontos pont a médiafogyasztás-kutatásokban – mondta Székely Levente, a Kutatópont kutatási igazgatója. A multitasking önmagában persze nem új jelenség: már az ókori görögök is tudtak úgy lovagolni, hogy közben bámulták a tájat. Székely szerint nemzetközi és hazai trend egyaránt, hogy a médiafogyasztás mennyisége jó ideje stagnál, bár egyre több oldalról ér minket el a média, de a konkrétan odafigyelve fogyasztás lehetősége korlátozott. Nagyjából 7-7.5 órát ad hozzá egy naphoz a multitasking tevékenység, ami a fiatalokra jellemző a leginkább: a tinédzserek 80-90%-a fogyaszt ilyen módon médiát.

Bartosz Witak (Viacom) szerint is a multitasking a kulcsszó a mai médiafogyasztásban: az MTV felmérése alapján a 12-20 évesek naponta 18-21 órát fogyasztanak médiát, ha külön számoljuk az egyszerre fogyasztott médiumokat (pl. zenehallgatás-internet). A zenehallgatás az a tevékenység, ami a legjellemzőbben háttérfogyasztás, a Kutatópont online kutatása szerint a gyakori internetezők  45%-a szinte mindig végez más tevékenységet is zenehallgatás közben. A zenehallgatás mellett leggyakrabban végzett tevékenységek olyanok, amik nem terhelik a kognitív rendszert (takarítás, utazás), a tanulás mellett van például a legkevésbé jelen. Meglepő, de a megkérdezettek mindössze 10-20%-a hallgat úgy is zenét, hogy csak arra figyel. A zenefogyasztás tehát jórészt másodlagos tevékenység, nagyjából megoszlanak azok, akiknek a zene segítő és akiknek gátló tényező az odafigyelésben. Érdekesség, hogy a fiatal, gyakrabban multitaskingoló generáció  agyában fiziológiai változásokat is megfigyeltek.

                                                                                                                Buzás Andrea

A könnyűzene üres, felszínes tömegtermék, ami művészi értéket nem képviselhet, cspán a nagy tömegek elbutítására alkalmas – Theodor W. Adornónak a múlt század közepén megfogalmazott, klasszikus és egyben hírhedt könnyűzene-kritikája ma is gyakran előkerül a populáris zenéről szóló vitákban, miközben az eltelt időben a könnyűzene maga radikálisan megváltozott. Vajon Adorno akkori bírálata milyen viszonyban áll a mai popzenével? Mit mondana a könnyűzene elkötelezett kritikusa a modern sztárkultuszra, a zenei márkaépítésre vagy a szubkultúrákra? Dubrovszki Dániel esszéje.

Theodor W. Adorno a tömegkultúra és a kultúripar egyik legvehemensebb kritikusa volt. A frankfurti iskolának nevezett, a XX. század közepén alkotó, marxista hátterű társadalomtudós-csopornak a tagja volt, így az ő gondolatait is a modern társadalommal, különösen a náci Németországgal szemben való mélységes csalódottság jellemezte. A zeneesztétaként is működő Adorno egyik kedvelt témája volt a populáris kultúra, elsősorban a könnyűzene, amelyet gyakorlatilag értéktelennek, radikálisan gonosznak és a társadalmi elnyomás eszközének tartott. Élesen elhatárolta a tömegkultúrát a magaskultúrától, a valódi művészettől, előbbi számára a kapitalizmus eszköze az emberek önálló gondolkodásának felszámolására, ezáltal ellenállásuk megszüntetésére. A művészet áruvá válik: a kultúripar termékei azonnal befogadhatóak, nem igényelnek erőfeszítést, az esztétikailag képzetlen és öntudatlan tömegek pedig kritikátlanul elfogadják az olcsó és degradált mámort, amelyet ezek a művek nyújtanak, a megkérdőjelezés képességének hiányában pedig arra is alkalmatlanná válnak, hogy észrevegyék helyzetük sanyarú mivoltát és fellázadjanak a hatalom ellen – így keletkezik a hitleri Németországhoz hasonló autoriter állam tömegembere.

A posztmodern esztétikai hozzáállás korában, amelynek egyik sarkalatos jellemzője a kulturális hierarchia relativizálódása, a különböző kulturális regiszterek egymásba játszása, a popkultúra mindenhova beszivárgása, sokan túlhaladottnak tartják az efféle gondolatokat; de ugyanakkor az Adornonál kérlelhetetlenül és konzekvensen megjelenő elitizmus és kultúraféltés is része a kollektív tudatnak, motívumai rendszerint felbukkannak a különféle értelmiségi-középosztálybeli társalgásokban, általában önkényesen meghúzott határok mentén.

A valóság alighanem a két szélsőség között helyezkedik el. Amióta a hatvanas években a popkultúra – és főleg az Adorno által olyannyira megvetett könnyűzene – éppen, hogy a fennálló társadalmi rend ellen fordult és egy széles körű szociális, kulturális forradalom élére állt, majd a későbbiekben egyre több részre oszlott, már senki nem beszélhet róla úgy, mint egy teljesen hatalmi kontroll alatt álló, homogén, lélektelen iparágról. Ugyanakkor nyilvánvalóan léteznek tudatosan sablonos, alacsony színvonalú műalkotások, illetve a művészetet az eladhatóság, a tömegigényeknek való megfelelés felé hajtó üzleti és kulturális erők. A legtöbb ember fejében él a „művészi/intellektuális élvezet” és a „szórakoztatás” egymással többé-kevésbé szembenálló fogalma, az előbbit általában magasabbra helyezi, de mindkettőt igyekszik más-más jellegű művekkel kielégíteni, amelyek azonban az esetek nagy részében a popkultúra tág és képlékeny köréből kerülnek ki. Mivel Adorno legszívesebben a zenével foglalkozott, ebből a körből választotta példáit, az viszont már nem derült ki, hogy hogyan reagált a gyökeres változásokra, amelyek a populáris zenei kultúrát az ötvenes évek végétől kezdve érték, ezért elméletét erről az oldalról elemzem.

Mi a könnyűzene?

Adorno elképzeléseinek támadhatóságát nehezíti, hogy az általa megvetett kulturális tendenciákra ritkán hoz konkrét példát, inkább általánosságokban gondolkozik. A Könnyűzene című írást például így kezdi: „A könnyűzene fogalmát a magától értetődőség köde veszi körül. Az, hogy mindenki jól tudja, mit várhat, ha minden különösebb terv és cél nélkül bekapcsolja a rádiót - mintha máris felmentene bármiféle töprengés alól, mit is rejt maga a jelenség.”(Adorno 1970:407). Adorno tézise szerint tehát a könnyűzene olyan fogalom, amit definiálni, egzakt módon körülhatárolni felesleges, úgyis mindenki tudja, miről van szó. A későbbiekben példálózik ugyan az operett, a musical, a dzsessz és a kortárs „slágerzene” köréből, a felmerülő leglényegesebb kérdésre, azaz hol van a könnyűzene, a nemművészet határa, meg sem próbál választ adni, annak ellenére, hogy azt mindvégig szilárd, objektív kategóriaként kezeli. (Kodaj Dániel ezt a fajta általánosító gondolkodást egyenesen a rasszista-antiszemita pamfletek retorikájához hasonlítja.(Kodaj 2001))

Ez persze érthető annak tükrében, hogy ma sem létezik konkrét definíció az Adorno könnyűzene-fogalmával leggyakrabban rokon értelemben (bár korántsem csak úgy) használt kifejezésre, a popzenére, és abban sincs semmiféle konszenzus, hogy mit kellene annak tekintenünk és mit nem – egyesek szinte fontos ideológiai kérdést gyártanak abból, hogy mindent, ami a könnyűzenéhez kapcsolódik, popzenének nevezzünk, mások azt tartják fontosnak, hogy az ő kedvenceiket ne tartsák annak, de arról is megoszlanak a vélemények, hogy mit jelent, illetve miért számít, hogy valamit akként kezelünk-e. Adorno definíciója ezzel szemben pontosan érthető, és ködössége által megvan az az előnye is, hogy nem egy precízen körülhatárolt mezőre vonatkozik, hanem úgymond absztrakt történelmi erőkre, az emberi szellem bizonyos aspektusaira, ez pedig a túlzó általánosítással kapcsolatos vádakra is bizonyos fokig felmentést ad.

A közönséges könnyűzene

Adorno popkultúrával, popzenével kapcsolatos kritikáját két fő részre lehet osztani. Az egyik lényege az egyéni befogadás sekélyessége. Eszerint a tömegtermék élvezete tartalom nélküli szórakozás, hamis kielégülés, meddő eszképizmus, sablonokkal, azaz tulajdonképpen a hatalommal való azonosulás.  A másik érvrendszer a tömegkultúra üzletszerűsége, futószalagon előállított jellege, illetve ehhez kapcsolódóan az alkotások ötlettelensége és kötött formája, az adott stílushoz, divathoz való szigorú ragaszkodása körül összpontosul.

A reflektálatlan, tompa, butító befogadást Adorno gyakorlatilag az ember állati szintre való süllyedésével azonosítja. „Napjaink könnyűzenéjének kérlelhetetlen kontroll alatt álló, az eladhatóságot szolgáló banalitása égeti e könnyűzene arculatára a legdöntőbb bélyeget: a vulgaritásét. Már-már élni lehetne a gyanúperrel, hogy hallgatósága éppen ezt a tulajdonságot áhítozza benne a legszomjasabban: zenei felfogásukat tekintve a brechti „Dehát nem is akarok én ember lenni” lehetne az alaptételük.”(Adorno 1970:418) Az emberi létre nem vágyó könnyűzene-fogyasztók „szellemileg kiskorúak”, akik „saját érzelmeiket és benyomásaikat képtelenek megfogalmazni”, ezért jobb híján hamis, sekélyes érzelempótlékkal érik be, amely mindazt helyettesíti, amelyet a „munkaerő üzemeltetésének és újratermelésének malomkövei között reménytelenül őrlődő(...) könnyűzene-hallgató a valóságban nem kaphat meg”.(Adorno 1970:416) A sláger fő szerepe az azonosulási effektus elérése, az azonosulás alapja viszont egy az ember valódi életétől távol álló, fiktív szubjektum, a sláger létrehozója pedig egy befogadótól végtelen távolságban elhelyezkedő, személytelen apparátus.

Nem csak szórakozás, identitás és közösség is

Bár kimondhatjuk, hogy azóta számos olyan könnyűzene született, amely elmélyültebb, kritikusabb befogadásra is alkalmasnak bizonyult, az emberek zenehallgatással kapcsolatos mai attitűdjét elnézve úgy tűnik, sok szempontból ma is érvényesek Adorno megállapításai, a popkultúra bizonyos egyéb részeivel, például az általában egyszerűbb emberek által is kritikusan kezelt filmekkel és tévéműsorokkal ellentétben a zene a többség számára megmaradt a felhőtlen kikapcsolódás és naiv azonosulás eszközének. Ez érthető is, hiszen sokkal érzékibb természetű műnemről van szó, kevésbé konkrét intellektuális mondanivalóval, így sokak számára nem tűnik logikusnak, hogy ne az azonnali kielégülést tartsák céljának.

Az viszont jelentős különbséget, újdonságot jelenthet, hogy amíg Adorno még elszigetelt szubjektumokról beszélhetett, addig az ifjúsági ellenkulturális mozgalmak kialakulása óta a társadalmi identitásképző erő, a szociális hasznosság legalább olyan fontos lett az emberek zenei ízlésének kialakításában, mint a kikapcsolódás. Különféle szubkulturális tapasztalatok jöttek létre; az ízlés az énképbe, az énkép a társadalomba ágyazódik, az utóbbi negyven-ötven évben felnőtt fiatalok társadalma számára pedig fontos volt a zene, mint közösségi tényező és tevékenység, bár jelentősége mintha újabban csökkenne az elmúlt évtizedekhez képest. A zene által alátámasztott énkép a csoportba tartozáson kívül pedig sokféle tulajdonságot képviselhet, amelyet a befogadó azonosulás útján a magáénak érez, pl. „igényesség”, „keménység”, „életöröm”, „kívülállás”, stb.

Az ízlés tömegtermelése, régen és most

Adorno szemében a szórakoztató zene azért válik ab ovo alkalmatlanná arra, hogy az előbb leírtaknál tartalmasabb befogadói élményt nyújtson, mert felépítése igénytelen, művészileg értékelhetetlen. Adott sablonokból építkezik, amelyeken meg sem próbál túlmutatni – fontos dichotómia a valódi stílus és az önmagán túl nem mutató üres, mechanikus forma közti ellentét, ez utóbbi egyenesen a „stílus tagadása”. Adorno számára a korstílus az adott korszak uralmi struktúráinak megtestesülése, az igazi művész pedig azzal, hogy küzd ellenük, a hatalom elembertelenítő tendenciája ellen lázad. A modern kapitalista kultúripar sematizmusa viszont minden eddiginél szigorúbb, és lázadásra sem ad lehetőséget, hiszen a sémákat és a kultúrtermékeket egyaránt egy ipari apparátus állítja elő. (Adorno 1990)

Adorno kimondatlanul is elismeri, hogy a stílus tartalmas használata és futószalagszerű reprodukciója közti különbség nem feltétlenül objektíven kimutatható – Shakespeare és Petrarca szonettjei kötött formát követnek, akárcsak a modern slágerzene, viszont amikor a szerző a kettő közti, egy amerikai tankönyvben felvetődött párhuzamot igyekszik megcáfolni, csupán egy semmitmondó tekintélyre hivatkozó érvelésre hagyatkozik: „A szerzőket szemmel láthatóan nem zavarja, hogy Petrarca, Shakespeare, Michelangelo kissé elcsodálkoztak volna állításukon; szó se róla, kitűnő mesterek mind, dehát rég  halottak.” (Adorno 1970:415)

Még nehezebb dolga lenne Adornónak a modern könnyűzenével, ugyanis, bár sablonokkal szakító tehetség mindenképp sok volt már történetében, itt az egyéniség és a tartalom korábban ismeretlen mértékben hagyatkozik olyan különféle, a kompozíciós szabályokkal meg nem magyarázható, intuitív alapú tényezőkre is, mint az előadásmód, karizma, tematikus-ideológiai háttér, hangzás, stb. Igaz, létezik már Adorno számára is a sztárkultusz fogalma, amelyet ő a zene fétisjellegéhez kapcsol (Adorno 1970), azonban az említett tényezők összessége nem azonos a sztárkultusszal vagy a fétisjelleggel, bár tény, azok ezen tényezők a tömegízléssel és a marketinggel való találkozásának következményeként jönnek létre.

Talán a legtalálóbb fogalom a könnyűzene adornói magyarázatában a pszeudo-individualizáció, amely gyakorlatilag azt jelenti, hogy, már ismert, kiszámított dolgokat próbálnak meg spontánnak, egyéninek álcázva eladni. „Ez a kulturális tömegterméken a spontaneitás, valamint a piacon tetszés szerint kiválasztható dolgok glóriájának szerepét hivatott betölteni, pedig önmaga is a standardizálás parancsának engedelmeskedik.”(Adorno 1970:423). Adorno minden bizonnyal igazolva látná ezen elméletét, ha láthatná a későbbi popkultúra egyre fokozódni látszó brand-jellegét. A szerző a zenében olyan muzikális jellemzőkre használja a szót, mint a kommersz dzsessz-improvizációk vagy a váratlan hangszerek(Adorno 1970), a filmek terén pedig a sztárok önmaguk felismerhetőségén túl semmit nem üzenő ál-egyéniségére(Horkheimer-Adorno 1990): a rocksztárokra tehát minden bizonnyal e kettő keverékeként tekintett volna. Az, amit ma a marketingszakma lassan köznyelvivé váló kifejezésével brandnek nevezünk egy zenésszel kapcsolatban, egy egyszerre zenei, vizuális és koncepcionális entitás, amely szellemiségében nagyban megfeleltethető annak, amit ő pszeudo-individualitásnak hívott. Azonban akárcsak a sztárkultusz esetében, itt sem mondhatjuk, hogy egyetlen egyéni esztétikai megnyilvánulás, amely pszeudo-individuális jellegként vagy brandként is hasznosítható sem bírhat, vagy bírhatott eredetileg hitelességgel és valódi művészi tartalommal, bár nehéz, megérzést igénylő feladat lehet ezeket „kibányászni” a marketing egyre vastagabb rétegei alól.

Érzésem szerint inkább egyfajta dialektikus kapcsolatot lehet kimutatni a popkultúrából fel-felbukkanó valódi, hiteles tartalom és annak pszeudo-individualitássá, divattá válása között. A szubkultúrák és az egyes művészek is rendszerint ugyanazokon a ciklusokon mennek keresztül a kevésbé kiszámított és mediatizált, őszinte időszaktól a célközönség és marketing-niche megtalálásáig és az annak való megfelelési kényszer tudatos vagy tudattalan eluralkodásáig. Bonyolítja emellett a helyzetet, hogy Adorno birodalomnyi méretű uniformizált tömegével szemben a modern popkultúra ezernyi apró szubkultúrára és al-szubkultúrára bomlik, amelyek mind-mind rendelkeznek a maguk „tömegemberével” és annak megszólítására alkalmas klisék rendszerével. Ez egyben azt jelenti, hogy olyan, eredendően „veszélyes” tartalmak is könnyedén biztonságos, befogadók önképét kiszolgáló marketingközhellyé válhatnak, amelyek meglehetősen távol állnak Adorno korának slágerszövegeitől.

A kritikai befogadás örök érték

Az Adorno által felvázolt elmélet mai szemmel kissé szélsőségesnek, démonizálónak, vagy idejétmúltnak tűnhet egy olyan világban, ahol a popkultúra minden lépésünket átszövi és végképp önkifejezésünk és identitásunk központi médiumává vált, de ez nem jelenti azt sem, hogy minden igazságot nélkülöz. Talán úgy lehetne a mai kornak megfelelőbb módon értelmezni, ha azt a tendenciát, amelyet Adorno a tömegkultúra egésze elválaszthatatlan jellemzőjének tartott, inkább egy olyan erőként fognánk fel, amit a kulturális populizmusra vonatkozó igény, valamint a tömegigényeknek való megfelelés motivációja határoz meg, de amely korántsem az egyetlen impulzus a kitágult populáris kultúra erőterében.

Ez egyben azt is megmagyarázná, hogy miért zajlanak hasonló folyamatok olyan területeken is, amelyek nem a monopolhelyzetű kapitalista kultúrmanipulátorok kezében vannak, hanem úgymond alulról jövő, szubkulturális kezdeményezések. Az utóbbi évtizedek lebontották a magas és alacsony művészet, apparátus és közönség közti falakat, viszont a tudatos, kritikus befogadás olyan érték, amelyre továbbra is érdemes odafigyelni.

                                                                                                       Dubrovszki Dániel

Hivatkozások

Adorno, T.W. (1970) Fétisjelleg a zenében és a zenei hallás regressziója. In: Zene, filozófia, társadalom. Budapest: Gondolat: 227-275.

Adorno, T.W. (1970) Könnyűzene. In: Zene, filozófia, társadalom. Budapest: Gondolat: 407-434.

Horkheimer, M. és T. W. Adorno (1990) A kultúripar. A felvilágosodás mint a tömegek becsapása. In: A felvilágosodás dialektikája. Budapest: Gondolat-Atlantisz.

Kodaj Dániel (2001) ...és nem is kell hozzá zene. Megismerési stratégiák az antiszemita értekezésekben és Adorno könnyűzene-kritikájában. In: Replika 2001. június: 231-257.

Nagy örömmel jelentjük, hogy megjelent az EastBound folyóirat ugyancsak Zenei hálózatok-közeli legújabb száma, amely a közép-európai undergound zenei színterekkel foglalkozik, a magyar indie-től kezdve a cseh psytrance-en át egészen a lemezritkaságokat dohos pincékben levadászó lemezgyűjtő dj-kig.

A Down to the Underground: Popular Music and Society in Central Europe című válogatás Trever Hagen, Tófalvy Tamás és Vályi Gábor szerkesztésében, azt a kérdéskört járja körbe, milyen speciális társadalmi, kulturális és történeti problémák jellemzőek a közép-európai underground zenei színterekre, és hogy hogyan viszonyulnak a régió színterei a periférikus pozícióikhoz és a (sokszor idealizált, megalkotott) centrumokhoz, a nyugat zenei reprezentációihoz.

Íme a tartalomjegyzék, az egyes linkekre kattintva pedig ingyenesen le is tölthetők a tanulmányok:

Tamás Tófalvy and Trever Hagen
Popular Music and Society in Central Europe – An Introduction

 

Botond Vitos
Discursive Demarcation and Identity Construction in the Czech Psytrance Scene: Experiential Versus Ideological Motivations

 

Trever Hagen
From Inhibition to Commitment: Configuring the Czech Underground

 

Zuzana Kepplova
The Paradoxes of Mainstream: Investigating Transition-Era Youth Cultures in Slovakia

 

Gábor Vályi
Treasures and Debris: Differing Assessments and Changing Values in Second Hand Vinyl Exchange in Hungary

 

R. Emília Barna
Articulating the (Inter)National through Aesthetic Choices: Towards an Understanding of the Hungarian Indie Scene 2000-2010 in a Translocal Context

 

Gergő Havadi
An Individual Subculture Reflected in Domestic Spies’ Reports: Hungarian Jazz in the Socialist Period

Az EastBound a Budapesti Műszaki és Gazdaságtudományi Egyetemen működő Média Oktatási és Kutató Központ és a Central European Universityn működő Center for Media and Communication Studies szabad hozzáférésű tudományos folyóirata.

Sokan eljöttetek a Zenei hálózatok estek előadássorozatra személyesen, és sokan olvastátok a beszámolókat is, köszönjük mindenkinek, aki érdeklődött, és azoknak, akik önkéntes alapon segítettek abban, hogy megvalósulhasson a sorozat. Ősszel újra jövünk!

A közönség mellett köszönjük természetesen az előadóknak, akik vállalták a felkérést és a felkészülést: Kitzinger Dávidnak, Mezei Péternek, Weyer Balázsnak, Such Györgynek, Kodaj Dánielnek és Ignácz Ádámnak; valamint Buzás Andreának és Dubrovszki Dánielnek hogy összefoglalták az előadásokat azoknak, akik nem lehettek ott.

Köszönjük az ELTE Médiatanszékének, hogy helyet biztosított az előadásoknak, különösen Hajnal Ernőnek, a Stúdió vezetőjének, hogy mindvégig gondoskodott a technikai háttér tökéletes működéséről, és az EPER rádió munkatársának, Kenyeres Balázsnak a felvett előadások szerkesztéséért és archiválásáért.

És köszönjük minden olyan médiumnak, amely a beharangozók közlésével, megosztásával segített abban, hogy a sorozat híre minél több olvasóhoz eljuthasson, különösen a Recordernek, a Quartnak, a Fidelionak és a Lángoló Gitároknak.

Az alábbi linkeken elolvashatjátok az összes előadás beszámolóját:

Zenepiac és szabályozás: jöhetnek a limuzinos jogkezelők?

Hangmintázz, de csak óvatosan! A sampling és a szerzői jog

A zeneipar turistái: kitalált hagyományok, helymárkázás és keveredés a világzenében

Miért nem játszik Bunyós Pityut és Britney Spearst az MR2-Petőfi?

Visszafejlődött, kommersz és alantas dolog a popzene, vagy valami más?

Az utolsó romantikus esete a zenei inspirációval

Ha minden igaz, ősszel újra jelentkezünk, addig is nyaraljatok és maradjatok velünk!

A művészettel mint olyannal kapcsolatos mítoszok egyik legfontosabbika az isteni ihlet, a megmagyarázhatatlan, utánozhatatlan inspiráció, és az ezzel rendelkező zseni ideája. Ignácz Ádám zeneesztéta a Zenei hálózatok estek utolsó előadásán ennek az elképzelésnek a zenei konfliktusairól beszélt egy kora huszadik századi opera elemzésén keresztül.

Ki is a művész valójában? A géniusz emberfeletti, személytelen erői által dróton rángatott kiválasztott, akit feleslegesen próbálnánk megérteni, vagy ügyes mesterember, akia stílus organikus evolúciója során kialakult panelek közül csipeget, tudatosan továbbfejleszti vagy érdekes, újszerű sorrendbe rendezi őket? A transzcendens, az egyén irányítása alatt nem álló inspiráció, és az ezen erők csatornájaként működő zseni kultusza a romantikában ért tetőpontjára, majd a 20. század elején, világmagyarázataink fokozatos racionalizálódásával és a kihangsúlyozottan matematikai alapú atonális zene térhódításával látszólag visszaszorult a zene világában.

Ignácz Ádám előadása – az eddigi összes előadás mellett – hamarosan meghallgatható az Első Pesti Egyetemi Rádió online archívumában.

Ignácz Ádám ezt a váltást és oppozíciót a Thomas Mann által „az utolsó romantikusnak” nevezett német teoretikus és zeneszerző, Hans Pfitzner 1917-es, Palestrina című operáján keresztül mutatta be, amely egy, a romantikus inspirációfogalom melletti és a zene korabeli új tendenciái ellen szóló programműként is felfogható. A mű a tizenhatodik században játszódik, amikor IV. Pius pápa a polifonikus zene kiiktatása mellett dönt a katolikus liturgiából. Ekkor a címadó nagy reneszánsz zeneszerző, Palestrina egy bíborostól azt a feladatot kapja, hogy írja meg azt a művet, amely a pápát jobb belátásra bírja és ezáltal gyakorlatilag „megmenti a zenét”. Az idős, meggyötört Palestrina eleinte képtelen a komponálásra, majd végül egy angyal képében jelenik meg neki a megszemélyesített, emberfeletti ihlet. Pfitzner emellett a műben allegorikus formában „beszól” Schönbergnek és társainak is, akik a korban a régi kereteket és eszméket lebontva új felfogású zenében kezdtek el gondolkodni, amely Pfitzner szerint racionális és az inspirációt mellőzi.

Azóta a komolyzene, az akadémia és a korszellem még tovább ment a racionalizmus útján, az inspiráció-, zseni-, valamint az ehhez kapcsolódó egyéniség- és érzelemkultusz azonban talán minden eddiginél nagyobb erőre kapott a populáris zene, és általában a popkultúra világában. Úgy tűnik, miközben a világ tudományos megismerése, valamint a társadalom totális ellenőrzése a racionalitás és számszerűség egyre magasabb fokára hág, ennek kompenzációjaként a kultúrában és az egyénekben egyre nagyobb az irracionalitás, a szubjektivitás, az érzelmeket tápláló művészet iránti igény.


                                                                                                           Dubrovszki Dániel

A Zenei Hálózatok estek tavaszi sorozatán neves szakemberek és kutatók tartottak előadásokat a zenéhez kapcsolódó társadalmi és kulturális témákról, az ELTE médiatanszékén. Az előadások összefoglalóit és a meghallgatható előadások forrásait rövidesen külön posztban is feltesszük.

Mit tud a popzene, amire a hivatalos zeneesztéták nem gondoltak? Megállja a helyét a klasszikus adornói popkultúra-kritika napjainkban? Kodaj Dániel filozófus a cultural studies, a zene és az esztétika viszonyát vizsgálta a Zenei hálózatok estek ötödik előadásán.

Kodaj először röviden ismertette a komolyzene-történet fő zeneelméleti paradigmáit: előadásában az uralkodó esztétikai paradigmák szerint a popzene ebbe az organikus és lezártnak látszó fejlődési ívbe igen nehezen illeszthető be, konkrétan evolúciós szempontból több fokot is visszalép az akadémia által etalonnak tekintett eszköztárhoz képest. Innen ered a jól ismert „komolyzene-könnyűzene” dichotómia. Ebből indult ki a popkultúra és „kommersz zene” máig leghírhedtebb kritikusa, Theodor Adorno is, aki szerint a populáris zene eszközeinek és üzenetének, érzelmeinek sematizáltsága a kapitalizmus eszköze a tömegek elkábítására és lebutítására, míg a konzervatív kritikusok az „alantas ösztönök” felszabadítását kérik számon a stíluson máig.

Kodaj Dániel előadása – az eddigi összes előadás mellett – hamarosan meghallgatható az Első Pesti Egyetemi Rádió online archívumában.

A populáris zene mindenkit bevonó szellemisége persze ab ovo is ellentétes az efféle elitizmussal. Ien Ang szerint például a tömegkultúra ideológiája egyfajta anti-ideológia, amelynek alaptétele, hogy az egyéni ízlés elbírálására irányuló mindennemű kísérletet a személyi szabadság elleni indokolatlan támadásnak tekinti. Kodaj ettől függetlenül, művészi szempontból is a populáris zene legitimitása mellett állt ki: érvelése szerint a hagyományos zenei hierarchiában gondolkodók megfeledkeznek arról, hogy a popkultúra esztétikájában különös fontossággal bírnak az olyan jó részben szubjektíven értékelhető, hangulati tényezők, mint az előadásmód, hangszerelés, hangzás, sebesség; a könnyűzene esztétikai értékét és egyéniségét gyakran ezek, valamint bizonyos még kevésbé zenei jellemzők (szövegek, imázs, tematikus-ideológiai háttér, szociális-szubkulturális kontextus) adják.

Ezek a magaskultúra kompozíciót mindenek elé helyező zeneelmélet szempontjából jelentéktelenek, valójában azonban éppúgy fakadhat belőlük művészi érték és lényegi különbség – példaként vessük össze ugyanazon dal szerkezetében azonos, ám különböző előadású és hangszerelésű feldolgozásait.

Fontos megjegyezni, hogy Adorno „kultúriparról” szóló elméletei a negyvenes-ötvenes években, tehát a mai értelemben vett popzene forradalma előtt születtek, arról tehát csak tippjeink lehetnek, hogy mit gondolt volna a hatvanas évekkel kezdődő összehasonlíthatatlanul differenciáltabb, komolyabb társadalmi hatású, hatalomtól kevésbé függő popkultúráról. Igaz, a klasszikus esztétikai szemszögből értéktelen „életérzésbeli” komponens és az erős átmediatizáltság mindig is a populáris zene ismérve maradt, ezek jelentőségét azonban ma már kevés értelmiségi intézné el egy egyszerű, megvető legyintéssel.

A Zenei Hálózatok estek tavaszi sorozatán neves szakemberek és kutatók tartanak előadásokat a zenéhez kapcsolódó társadalmi és kulturális témákról, az ELTE médiatanszékén. Ha érdekelnek ezek a kérdések, látogass el az előadás-sorozat következő, utolsó estjére – az alábbi linken egy kattintással regisztrálhatsz is a facebook-eseményre:

Május 10. csütörtök 18.00 - Ignácz Ádám a zenei inspiráció ábrázolhatóságáról

                                                                                                           Dubrovszki Dániel

És miért nem játszik az MR2-Petőfi régi LGT számokat sem? Miért bírálták a pesti alterek a rádió új zenei kínálatát? Létezik kompromisszum az underground és a hallgatottság megőrzése között? És vajon a lány vagy a fiú választ zenét a kocsiban? Such György, a Magyar Rádió volt elnöke az MR2 újramárkázásának szakmai hátteréről és nehézségeiről beszélt a Zenei hálózatok estek negyedik előadásán.

A volt rádióelnök szavaiból hamar kiderült, hogy az MR2 megújulásának esetében átpozícionálásról csak képletesen beszélhetünk, hiszen a Magyar Rádió adói korábban egyáltalán nem voltak pozícionálva. Sőt, már maga a kezdeményezés is – hogy az adók tudatos márkaépítésre szorulnak –, irritálta a dolgozók nagy részét, annak ellenére, hogy tisztán látszott: ha nem változtatnak, a csatornákra a teljes marginalizálódás vár. A hallgatóság folyamatosan csökkent és teljesen elöregedett (a három adó hallgatói többségükben hatvan éven felüliek voltak), a következetlen és értelmezhetetlen műsorstruktúra a szakmai alapszabályoknak sem felelt meg, nem számoltak sem a közönség igényeivel, attitűdjével és szokásaival, sem az előző 15 évben gyökeresen megváltozott mediális környezettel. Az MR közszolgálati rádióként nem látta el azt a feladatát, hogy közszolgálati tartalmakat juttasson el a társadalom egy jelentős részéhez: „tulajdonképpen három adó működött közpénzen a nyugdíjas korosztálynak.”

Csak zenével lehet megszólítani a fiatalokat

Ezt a helyzetet örökölte visszaemlékezése szerint Such György, amikor 2006-ban a rádió élére került. A kezdődő (át)pozicionálás célja az volt, hogy megtartsák a meglévő hallgatókat, de ne ugyanaz a korosztály kapja meg az egyik adón a szöveges tartalmat, a másikon pedig a sportot és a szórakoztatást. Egyértelműek voltak a külföldi tapasztalatok: csak akkor lehet sikeres egy közszolgálati rádió, ha képes megszólítani a fiatalokat is, ezt pedig csak nekik szóló zenével és nem szöveggel lehet elérni. Az MR2 célcsoportjának a 18-39 éves, független, még nem elkötelezett, az újdonságokra nyitott korosztályt tűzték ki, őket igényes könnyűzenével, kevés és visszafogott szöveggel igyekeztek megszólítani. Az átalakítás jelentős újraszervezést igényelt a rádió stábjában, és szinte mindenre kiterjedt a programingtól kezdve a zeneszerkesztésen és kínálaton át az arculatig.

A következő Zenei hálózatok est: május 10. csütörtök 18.00 - Ignácz Ádám a zenei inspiráció ábrázolhatóságáról

Az adó régi, rendszertelen műsorstruktúrája (több mint 90 műsor, ezek között heti, kétheti és havi adások is) utoljára talán 1970-ben volt értelmezhető, amikor egyetlen rádió működött Magyarországon és a tévében sem volt hétfőn adás. Rádiót életmódszerűen hallgatnak az emberek, vagyis hétköznap mindig nagyjából ugyanakkor, ezért egy jól működő adónak kiszámítható, sávos műsorszerkezete van.

Vízállásjelentés és szuicid számok kitiltva

Such elmondta, hogy a régi rendszerben a programok legitimációjának alapja főleg a hagyomány és a házon belüli személyes kapcsolatok voltak. Sok műsor csak azért maradt meg, mert már 20 éve ment, és senkinek nem jutott eszébe feltenni azokat az egyszerű kérdéseket, hogy miért ott, és miért azt és miért úgy. A változtatáskor olyan ikonikus programokat is megszüntettek például, mint a vízállásjelentés. Emellett, míg a kereskedelmi rádiók 1-2 év alatt a nulláról építettek fel – Such szerint sokszor teljesen alkalmatlan emberekből rádiós – személyiségeket, addig a Magyar Rádiónál nem bántak jól a tehetségeikkel. Az új adón műsorfolyamszerű programstruktúrát alakítottak ki, és sok esetben csak az akkor hatályos médiatörvénynek való formai megfelelés miatt neveztek el programsávokat műsoroknak (pl.: „zene tanuláshoz”, „zene pihenéshez”). A zenei kínálatot más adók által nem játszott, vidám zenékből állították össze (főleg a reggeli sávból lettek kitiltva a szuicid számok) öt fő stílusból: pop, rock, world, urban és lounge.

MR2-Kid Rock

Az MR2 az országban 17 különböző frekvencián szól, a csatornaazonosítókat 2006 előtt pedig nem hogy nem sugározták rendszeresen, brand szlogen sem volt. Az újramárkázáskor bevezették az úgynevezett celeb ID-ket is, és ha egy külföldi híresség látogatott az országba ezeket felmondatták vele. (Kid Rock celeb ID-jának végéről például ki is kellett vágni egy nem túl közszolgálati részt, mert annyira belelendült). Mivel mindkét nemet egyformán szerették volna megszólítani, station voice-nak egy fiút és egy lányt választottak. Such szerint egyébként ha egy adót úgy szeretnénk pozícionálni, hogy a fiúk és a lányok egyenlő arányban hallgassák akkor kissé „csajosabb” zenéket kell adni: a felmérések szerint ugyanis a közös zenehallgatáskor inkább a lányok döntenek arról milyen zene menjen, nem a fiúk.

Nagy ellenállásba ütközött a régi munkatársak körében az egész napos számítógépes zeneszerkesztés bevezetése, sokan felvetették, hogy ez nélkülözi a szakértelmet. Pedig a számítógép csak abban segít, hogy a zenei szerkesztők által kiválasztott számokat egy bizonyos algoritmus alapján sorrendbe tegye. Such szerint kiemelkedő a csatornánál az a nagyjából 1500 számból álló repertoár, amit az átpozícionáláskor kialakítottak (ez magas szám, vannak adók ahol összesen kb. 300 számot játszanak). A playlisten lévő zenék csak 2000 utániak voltak és 30 %-uk magyar. A zeneszerkesztés változatos, a dinamikus adatbázisban a gyakran játszott zenék listáját 2-3 hetente frissítették: ezek közül nagyjából 15 ment a legnagyobb rotációban, azaz 7 óránként (ennél gyakrabban nem játszottak semmit), 26 fél naponta, 40 pedig két és fél naponta, az összes többi szám kb. egy héten egyszer fordult elő. A szelekciónál a zenei szerkesztők az új megjelenéseket, a nemzetközi listákat és az internetes látogatottságot is figyelték.

Az MR2 mint a partiszcéna újjáélesztője

A rádió missziójának tekintette a magyar zene pozíciójának erősítését: korábban úgy jöttek létre és szűntek meg igényes magyar zenekarok, hogy soha egyetlen adó sem játszotta őket. Talán nem túlzás azt mondani, hogy a magyar könnyűzenei parti- és koncert-szcéna az MR2 átalakulásának köszönhetően érte el mai szintjét – fogalmazott Such. Az MR2 a frekvencián kívül is aktívvá vált: koncerteket szerveztek, fesztiválokon jelentek meg saját színpaddal, CD válogatásokat adtak ki.

Such György előadása – az eddigi összes előadás mellett – hamarosan meghallgatható az Első Pesti Egyetemi Rádió online archívumában.

A változtatások után a kitűzött célcsoportban jelentős javulást értek el és az MR adóinak hallgatottsága összességében is nőtt. Such elmondta, hogy kezdetben sok bírálatot kaptak a „kifinomult ízlésű pesti alter” közönségtől is a kínálat miatt (nem elég alter, nem elég réteg, nem elég progresszív és így tovább). Budapesten, ahol több csatorna működik ugyanis nem volt akkora reveláció az MR2-nek átpozicionálás utáni zenei világa, mint például Tunyogmatolcson, ahol mindaddig csak a(z akkori) Danubius és a Sláger szólt. Ilyen helyeken például Amorf Ördögöket vagy Gossipot játszani igazi zenei Holdra szállásnak számított Such hasonlatában.

A közrádió tömegmédium

Fontos azonban felismerni, hogy a közszolgálati rádió is tömegmédium: nem szólhat ezért kizárólag a nagyon művelt, a zene világában tájékozott, szofisztikált ízlésű hallgatóknak . Ahhoz, hogy minél szélesebb réteget tudjanak megszólítani kompromisszumot kellett találni a tájékozottság, a „jófejség”, az „undergroundság” és a népszerűség és hallgatottság között.

„Hozzászoktak, hogy egész nap megy a rádió”
A magyar rádiós piac 2009-ben 8.5 millió 15 éven felüli hallgatóval rendelkezett, ebből 3 millió hallgatott naponta többször rádiót (frequent radio listener). Az átlagos napi elérés a teljes rádiópiacon 81.5% volt: a lakosság túlnyomó többsége tehát valamilyen napszakban biztosan bekapcsolta a rádiót. 2006 körül az MR adóinak kb. 27% volt az átlagos napi elérése, az átlagos hallgatott idő pedig több mint 3 óra, leginkább azért, mert a hallgatóság nagy része a hatvanon felüli korosztályból származott, akiknek a fiatalabbaktól eltérő médiafogyasztási szokásaik voltak - „hozzászoktak, hogy egész nap megy a rádió”.

A közönség soraiban helyet foglaló volt petőfis kolléga kérdésére, miszerint miért rekesztett ki a közszolgálati rádió 2000 előtti magyar zenéket Such elmondta, hogy a rádiós programming alfája és omegája minél több P1-es hallgató megszerzése: P1-es hallgató az, aki rögtön az adott csatornára kapcsol rádióhallgatáskor és még ha épp akkor egy általa nem kedvelt szám is megy, akkor sem kapcsol el, mert tudja hogy a következő szám tetszeni fog neki.

A programcentrikus broadcast médiafogyasztás ideje a volt rádióelnök szerint már régen lejárt: az olyan hallgatók száma akik megveszik a kétheti rádióújságot és bekarikázzák hogy mikor mit szeretnének meghallgatni folyamatosan monoton csökken, ez egy faktum, akár szeretjük, akár nem. Az életmódszerű rádiófogyasztás egyik alapja, hogy tudjuk hogy melyik csatornán milyen fajta zenék, programok mennek és eszerint választunk magunknak kedvencet az adók között. Egy olyan piacon, ahol lassan már a curling-nek is saját rádióadója van nagyon fontos a profilhoz való ragaszkodás: a közszolgálati rádió funkciója nem az, hogy bármit lejátsszon ami magyar. Ezért ha az MR2 a 18-39 éves korosztályt tűzte ki célcsoportul, ebbe egyszerűen nem fér bele például egy régi LGT szám. A rádiózás, mint bármilyen más médiatevékenység is szerkesztésen alapszik: az MR2 angol megfelelője, a Radio1 sem játszik például Paul McCartney-t. Az MR2 még így is távol maradt attól a BBC elvtől, miszerint „minek közszolgálati rádió, ha nem az a piacvezető”, mert ha ezt követték volna, akkor „a Slágerrel és a Danubiussal fej-fej mellett kellett volna tolniuk a Bunyós Pityut, de legalább Britney Spears-t” – érvelt Such.

A Zenei Hálózatok estek tavaszi sorozatán neves szakemberek és kutatók tartanak előadásokat a zenéhez kapcsolódó társadalmi és kulturális témákról, az ELTE médiatanszékén. Ha érdekelnek ezek a kérdések, látogass el az előadás-sorozat következő, utolsó estjére – az alábbi linken egy kattintással regisztrálhatsz is a facebook-eseményre:

Május 10. csütörtök 18.00 - Ignácz Ádám a zenei inspiráció ábrázolhatóságáról

                                                                                                              Buzás Andrea